Rurouni Kenshin: Kyoto Taika Hen (Kyoto Inferno)

After some months of waiting I finally managed to watch the sequels to one of the best Japanese movies of 2013, Rurouni Kenshin, Rurouni Kenshin: Kyoto Taika Hen (Kyoto Inferno) and Rurouni Kesnhin: Densetsu no Saigo (The Legend Ends) which cover ten volumes (7 - 17) from the original manga created by Nobuhiro Watsuki, divided into two movies directed by Keishi Otomo. This review will focus on the first part, Rurouni Kenshin: Kyoto Taika Hen (released August 1st 2014), leaving the second part to my next review.  

 

Like the first movie Rurouni Kenshin: Kyoto Taika Hen starts by presenting the main villain of the story. We are in a 1878 Hyogo at an apparently abandoned building which is being swept by the police, led of course by Hajime Saito (Yosuke Eguchi). They search for Makoto Shishio (Tatsuya Fujiwara). Despite the efforts, most policemen end up dead and Hajime Saito fails to capture the former Hitokiri Battousai.

 

In Tokyo, superintendent Kawaii visits Kamiya's dojo to ask Kenshin Himura (Takeru Sato) if he could accompany him to Ministry Toshimichi Okubo's (Kazufumi Miyazawa) presence. Knowing Shishio pretends to attack and overthrow the new government and that Kenshin is the only one whose technic can be compared to his, Okubo asks for help. Despite initially declining the proposal, not wanting to kill again, Himura has no other choice but to accept after Shishio sends someone to murder Okubo.

 

During his way to Kyoto, trying not to be seen, Himura chooses for a more remote path that leads him to a village, which is already overthrown by Shishio's men. Aside from ruins, the protagonists finds Sojiro Seta (Ryunosuke Kamiki) who in addition of being Okubo's murderer is also Shishio's right arm.

Disappointed with Kenshin's new life style, underlined by his Sakabatou, Shishio asks Sojiro to "play" with the protagonist while he would return to his lair. The fight between the two shows the young assassin's real skills. After some minutes of fighting, both swords give away - Sojiro's sword ends up completely damaged and Kenshin's Sakabatou breaks into pieces. Sojiro's bids farewell with a "see you soon".

Now in Kyoto, Kenshin is taken by Misao Makimachi (Tao Tsuchiya), a girl he met on the way, to Aoi-Ha, a pension masking the headquarters of a ninja clan called Oniwabanchu. Here, Kenshin meats Nenji Kashiwazaki (Min Tanaka) also known as Okina. Feeling his clan could still help their country, Okina offers Kenshin help and the protagonist asks if they could find Sekku Arai - the Sakabatou's father. Although Sekku has already died some years ago, Himura visits his son, Shakku Arai, hoping that he could make a new Sakabatou. But the main character isn't the only one looking for this new sword.

Cho Sawagejo (Ryosuke Miura) is one of Shishio's mercenaries and a sword lover who knowing of the existence of Sekku's last sword, kidnaps his grandson so he could acquire it by force. Himura confronts him, trying to save the child, and seeing this act of sacrifice, Shakku decides to get the sword for Kenshin. The duel ends, Cho is arrested and Himura finally gets his new Sakabatou in addiction of reencountering Kaoru Kamiya (Emi Takei) and Yahiko Myojin (Kaito Oyagi) who headed to Kyoto in search of the protagonist.

In prison, Cho confesses that Shishio intends on burning Kyoto and the police immediately alerts the population. Everyone start to prepare for the attack, including the Oniwabanchu, Kaoru, Yahiko, Kenshin, Sato and Sanosuke Sagara (Munetaka Aoki) who had just arrived to the city.

By the end of the night, when all seems resolved, Sojiro kidnaps Kaoru to lure Himura to Shishio's warship, built to bomb Tokyo, his real plan. In the ship, Shishio tries to duel Kenshin but fails when sends someone to throw Kaoru out the ship into the ocean, forcing the protagonist to leave everything behind and save the girl.

Rurouni Kenshin: Kyoto Taika Hen ends with Kenshin being found on the beach the next morning by his former Master, Seijuro Hiko (Masaharu Fukuyama).

In terms of the cinematography, I confess that Rurouni Kenshin: Kyoto Taika Hen deeply disappointed me despite the fact that it was created by Takuro Ishizaka. For those who don't remember, one of the main characteristics I loved in Rurouni Kenshin was the fact that its photography wasn't just a simple lighting work but an amazing piece of Art, where pretty much every shoot had a subliminal message or meaning. On the other hand, Rurouni Kenshin: Kyoto Taika Hen completely leaves behind that approach, leaving us with a Photography that is not bad but could be much better.

Another negative thing that I cannot avoid mentioning is the adaptation of some events from the manga, specially Shishio's characterization and the "laziness" to build a solid argument, leaving the plot with some serious holes.

Makoto Shishio is one of my favorite villains of all time but there was one simple element that I didn't like in his live-action version: the bandages. Yes, seems weird but I still think that the anime's bandages were much more realistic than the movie one's.

For those who read the manga, and even for those who watched the anime, you must recall Kaoru's deep depression after Kenshin leaves Tokyo "forever". Despite of that , in the movie her character seems perfectly fine aside from excluding herself from the group (searching for some loneliness). When Meguni tries to convince Kaoru that she should follow Kenshin, the manga's serious argument becomes a casual conversation between two friends.

Then there's Sanosuke's trip, which is indeed curious. In the manga his character encounters Yukuyzan Anji (who appears later on the second movie), a monk who teaches him a technic called Futae no Kiwami, capable of pulverize rock. In Kyoto he meets Saito and Kenshin before the fire. But in the movie we see Sano leave the city to never again see him until Kyoto's fire, his location is completely unknown. Did his trip took more time for him then for Kaoru and Yahiko? Did he meet someone? Were we as audience expected to do homework (read the manga)? Or did the screenwriter failed to create a logical sequence? I'm sorry Sano but someone forgot about you.

Aside form all of this, Rurouni Kenshin: Kyoto Taika Hen has some elements that did positively surprise me.

Ryosuke Miura's and Ryunosuke Kamiki's, who played Cho Sawagejo and Sojiro Seta respectively, surprised me a lot, maybe since I'm not familiar with their work. Both manage to grant their characters an unique personality from Cho's laid back personality to Sojiro's quick and agile technique.

I also enjoyed some of the scenery adaptations like the fact they ended up making the final battle in Shishio's warship (although it's a shame they never mention its name, The Purgatory, which meets Shishio's mental and physical state) and not in the mansion that many probably remember. This change brought some necessary rearrangements that weren't well executed in some cases but after Kanryu Takeda's mansion was the stage for the final conflict of the first movie it was good to see a different scenery.

After discussing this with some friends I conclude that Rurouni Kenshin: Kyoto Taika Hen is a victim of rushed work, with the only intent of making profit. This can be seen in the Photography which even though created by the same Director is far from the art of the first movie. The scrip that the first movie had, full of auto-reflective moments, became almost trivial specially in the most important events.

I can probably blame the producers who chose to make two movies with the time of one, with the money of one, lacking the ambition that first movie contained. A movie that wastes time in unimportant moments leaving others, fundamental to the story and characters, aside.

Do I recommend it? Yes, to the fans. Even with its big stumbles, specially when compared to the first movie, Taika no Hen manages to bring some of our favorite characters to life. Aside from the big discontent I would like to see the rest of the manga adapted to Live-Action.

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Compreendendo Takashi Miike

Este trabalho foi feito para a cadeira de Filosofia do Cinema, sendo um pouco diferente dos artigos que costumo colocar no blog. O título original é "Carl Platinga e as Emoções: Compreendendo Takashi Miike".

 

 

Plantinga e as Emoções:

 

Que tipo de Emoções tem o espectador de Cinema? Que processos mentais do espectador levam ao desenrolar de Emoções “Cinematográficas”? Porque sente ele qualquer tipo de Emoção, se sabe que aquelas imagens são apenas fictícias? E finalmente, porque existe um consumo tão grande de filmes que provocam Emoções de Desprazer? Estas são algumas das perguntas que o Filósofo Carl Plantinga pretende estudar no seu artigo Emotion and Affect (encontrado no capítulo oito de The Routledge Companion to Philosophy and Film de Paisley Livingstone e Carl Plantinga, publicado em 2009).

 

Enquanto os teóricos de Cinema dos anos 70 e 80 focavam os seus trabalhos numa Análise Psicanalítica dos filmes, Carl Plantinga defendia uma abordagem mais próxima aos Fenómenos Emocionais do espectador de Cinema. Estes fenómenos são intencionais, direcionados a um objecto, complexos e muitas vezes provenientes de um Estado de Humor correspondente (mau humor leva a más Emoções e vice-versa, por exemplo).

 

Durante a visualização de filmes, o espectador sofre então aquilo que alguns teóricos chamam de Paradoxo da Ficção, ou seja, sentem emoções reais perante objectos ficcionais. Segundo Plantinga, estes objectos podem ser Personagens, a Narrativa, o Filme como um todo e até mesmo as recordações e reacções de outros espectadores. Estes dois últimos integram-se nas Meta-Emoções, emoções provenientes de recordações nossas ou de outras pessoas que são despertadas através das imagens cinematográficas. Por exemplo, perante a morte de um personagem, não choramos a morte desse personagem mas a morte de alguém que conhecemos ou de quem ouvimos falar, recordada através desse personagem.

 

Estas Emoções, divididas pelo autor como Simpáticas (Pró-Emoções como a Pena, a Compaixão ou a Admiração) ou Antipáticas (Contra-Emoções como a Raiva, o Nojo ou o Desespero) , são geradas através de vários estratagemas, normalmente ligados directamente a géneros cinematográficos (o espectador procura filmes de Terror para sentir Desespero ou Medo, por exemplo). Estes estratagemas (funcionando como uma espécie de pistas que originam um Humor e levam a uma Emoção) podem ser, entre outros, a voz dos actores, a história das personagens, a Mise-en-Scène, o movimento de câmara, a escala de planos, a montagem, o som e a música (ambos directamente ligados ao nosso psicológico inconsciente especialmente sendo que o nosso ritmo cardíaco tende a alinhar-se com o ritmo da música criando desde o alívio à ansiedade).

 

Embora referido brevemente por Plantinga, é necessário notar que para além destes estratagemas, os Neurónios-Espelho são igualmente importantes para compreender as reacções dos espectadores às imagens Cinematográficas. Estes Neurónios são fundamentais para a vida Humana, responsáveis pelo reconhecimento de Emoções e Sentimentos no Outro (sentimo-nos tristes quando o Outro se sente triste, por exemplo). Essencialmente, os neurónios activos quando nos rimos, por exemplo, mostram actividade quando vemos o Outro rir. São portanto estes mesmos Neurónios responsáveis por nos ligarmos emocionalmente aos personagens, uma vez que, o cérebro reage às imagens Cinematográficas como se estas fossem reais.

 

 

Regressando ao texto de Plantinga, o autor termina o seu texto com um breve sub-capítulo sobre a forma como os filmes podem influenciar as Ideologias do espectador. Visitando Nöel Carroll, somos introduzidos num lado mais negro do Cinema onde os filmes aparecem como dando vida a estereótipos como o Terrorismo vir sempre de Árabes, a mulher ser vista como mais fraca ou extremamente sexualizada (especialmente no Cinema Clássico), entre muitos outros. Este sub-capítulo relembra-me as teorias sobre a manipulação do Cinema, especialmente o Cinema de propaganda e a facilidade com que o espectador esquece que o que vê é apenas ficção ou, no caso do Documentário, uma visão pessoal sobre um evento que deixa de lado inúmeros aspectos que poderiam mudar a Ideologia transmitida. De certa forma, consciente ou inconscientemente todos os filmes possuem uma Ideologia que se torna mais ou menos “viral”, podendo ajudar a Sociedade a ultrapassar tabus ou problemas, assim como pode transformar a realidade e conduzi-la a extremos como a Ditadura os a revitalização de estereótipos.

 

Concluímos que, para Plantinga, o espectador se sente à vontade para se sujeitar a determinadas Emoções, devido ao facto de estas não significarem qualquer perigo real (razão pela qual não fugimos ao ver um cenário de Guerra, acção que deveria ser desencadeada inconscientemente e involuntariamente). Existe uma consciência de que aquelas imagens testemunhadas são apenas fictícias, por mais realistas que pareçam. Estas Emoções, induzidas através das personagens, da narrativa, recordações, entre outros, fazem-nos não apenas ver uma obra cinematográfica mas vivê-la.

No entanto, embora isto nos pareça simples, nalguns casos é necessário não apenas ver os filmes mas compreender o que está por detrás deles, que emoções nos querem transmitir e porque quer o espectador senti-las, quais as motivações do realizador e as Ideologias que eventualmente estarão ligadas à obra, especialmente em filmes um pouco mais “fortes” como os de Takashi Miike.

 

A Verdade Por Detrás de Takashi Miike:

 

Com 80 filmes realizados até à conclusão deste trabalho, Takashi Miike é o realizador do Novo Cinema Japonês com mais filmes realizados , ao mesmo tempo que se torna um dos mais conhecidos e igualmente um dos mais polémicos. Miike constitui então um dos realizadores da actualidade que mais puxa pelas emoções dos espectadores, criando uma Filmografia que nos leva desde a realidade insuportável à inocência da infância dos quais Ichi the Killer (2001) e The Great Yokai War (2005) são exemplos paradigmáticos.

Ichi the Killer (Koroshiya 1) leva-nos ao lado negro de Shinjuku onde Kakihara (Tadanobu Asano), um gangster conhecido pelo seu sadismo, investiga o desaparecimento do seu Chefe ao mesmo tempo que se prepara para a visita de Ichi (Nao Omori), um assassino com uma personalidade psicótica, conhecido por esquartejar as suas vítimas e deixar o local do crime repleto de tripas. Este é sem dúvida o filme com mais violência e gore na Filmografia de Miike, repleto de torturas e sadismo, tenderia a fazer o espectador desejar nunca ter visto Ichi the Killer. Então, porque isto não acontece?

 

Um dos aspectos que caracterizam a violência dos filmes de Miike é o facto de esta possuir sempre um contexto e uma justificação. Embora inicialmente possa parecer ao espectador que se trata de violência gratuita, um olhar atento perceberá que as personagens principais do filme, Ichi e Kakihara, são na verdade viciados em violência. Ichi manipulado para conhecer nada a não ser dor e Kakihara mal tratado pelo Chefe (eventualmente causador das suas cicatrizes e mutilações) até ao ponto de obter prazer através da dor que lhe causam e que ele causa aos outros.

 

 

Por outro lado, é visível que neste filme não interessa o que nos é mostrado mas a forma como Miike nos mostra determinados eventos, procurando determinadas reacções (sejam elas rir ou temer) no espectador, provocando-o, à semelhança de Alfred Hitchcock. Se repararmos bem, as cenas de violência mais realísticas não são mostradas (as violações nunca são explicitas, por exemplo) obrigando o espectador a amedrontar-se com a sua própria imaginação.

 

Quanto às cenas que poderiam suscitar reacções mais negativas, estas possuem um ambiente surrealista e até mesmo cómico ou ridículo (característica de Miike) devido especialmente ao exagero de efeitos especiais (o sangue exagerado quando Ichi corta membros das vítimas, por exemplo) e da actuação de alguns actores (interpretações normalmente mais leves e um pouco cómicas como, por exemplo, quando Suzuki é torturado por Kakihara), fazendo o espectador sair do ambiente do filme e perceber que este é apenas ficção (tornando as imagens mais toleráveis e até divertidas ao mesmo tempo que desliga qualquer Ideologia favorável à violência).

 

Este diálogo pretende ainda fazer o espectador pensar sobre a sua própria forma de lidar com a violência. Por exemplo, nas cenas finais quando Ichi e Kakihara se preparam para o duelo final mas acabam por ser interrompidos, o mais comum é o espectador sentir-se frustrado e ansioso pelo duelo. Miike prova ao espectador que este deseja ver violência nos filmes (razão pela qual assiste às suas obras) embora a renegue na vida real.

 

Finalmente, é importante notar que para Takashi Miike a escolha dos actores nunca é aleatória, procurando sempre o artista que mais se enquadra naquele tipo de papel. Se em vez de Susumu Terajima no papel de Suzuki ou se em vez de Tadanobu Asano como Kakihara tivéssemos outros actores, o resultado teria sido completamente diferente e o filme seria diferente.

 

 

The Great Yokai War (Yokai Daisenso) guia-nos por um Mundo perto do Apocalipse conforme Kato e Agi (dois Yokais, espíritos) se revoltam contra os Humanos, sendo que a única esperança reside em Tadashi Ino (Ryunosuke Kamiki), um rapaz tímido escolhido como o novo “Kirin Rider”. Esta narrativa relativamente simples traz um lado mais sensível de Miike que o espectador desconhecia, tornando-se uma obra que pode eventualmente ser vista por crianças (possuindo um PG-13 no Japão).

 

Baseado nas criaturas míticas japonesas conhecidas como Yokai, espíritos, The Great Yokai War transforma o gore já comum nos filmes de Miike em pura Fantasia. As cenas com excesso de sangue e tripas é alterado para um excesso na caracterização das personagens, tornando-as únicas. No entanto, o factor horror continua presente especialmente nas criaturas criadas por Kato e Agi, seres de metal (mistura entre os Yokai e ferro-velho) que atacam as cidades e outros Yokai.

 

A pouca violência que nos é mostrada é, à semelhança de Ichi the Killer, justificada sendo que temos os vilões (Kato e Agi) cujos procuram vingar-se dos maus-tratos do Homens e as batalhas com Tadashi, cujo luta para defender os Humanos e os seus amigos.

 

No entanto, algo que se mantem similar nos dois filmes é o facto de Miike procurar fazer o espectador sair do ambiente cinematográfico para o Mundo real através de cenas cómicas e quase ridículas. No caso de The Great Yokai War temos, por exemplo, a cena em que um dos Yokai mais velhos olha para a câmara e afirma que a sua viagem está a ser demasiado lenta, quebrando o ambiente do filme e confrontando o espectador com o facto de aquilo ser apenas ficção. Alguns momentos depois, o mesmo sucede quando a imagem pára e um aviso de “não tentem isto em casa, crianças” aparece.

 

 

De certa forma, Ichi The Killer mostra-nos uma versão mais real da vida de um gangster, levando as pessoas a ficarem chocadas por estarem habituadas aos filmes mais glamorosos. Miike faz-nos compreender, de certa forma, a crueldade da vida real. Mais do que isso, para Miike, eventualmente, não existe grande esperança para o Ser Humano, algo que apenas é mostrado através da Fantasia, com The Great Yokai War, exactamente por esta ser inalcançável.

 

Enquanto o primeiro filme nos faz olhar para o lado e repensar os nossos próprios conceitos de violência, o nosso desejo escondido de ver mais sangue e mais mortes (talvez razão pela qual o filme foi criado de modo a não haver necessariamente identificação com as personagens, tornando o choque de nos apercebermos que afinal em certa medida não somos tão diferentes dos personagens mais eficaz), The Great Yokai War traz-nos a um Mundo mais iluminado onde vemos um rapaz tímido tornar-se no grande salvador da Terra (razão pela qual o espectador tende a identificar-se com alguma das personagens que fazem parte do grupo de Tadashi), uma obra que nos fala de coragem enquanto Ichi The Killer nos fala de degradação.

 

O espectador vê estes filmes não necessariamente pela mensagem ou pelo desejo de violência (embora Miike já tenha provado que inconscientemente ele reside em todos os espectadores) mas pela curiosidade de saber o que irá o autor fazer a seguir, de que forma nos surpreenderá. Este espectador, no entanto, torna-se cada vez mais num espectador específico que, ao contrário do espectador comum, conhece bem o trabalho de Miike e é capaz de compreender as mensagens por detrás das suas imagens aparentemente sem significado.

 

Por exemplo, Ichi the Killer fala-nos de adultos perdidos sem aspirações e The Great Yokai War embora nos fale de coragem mostra também de que forma é quase inevitável que os adultos se tornem perdidos e sem aspirações, nomeadamente quando Tadashi não só não vê Sunekosuri (seu grande amigo de infância) como parece ter esquecido as lições ensinadas outrora sobre tolerância e amor ao outro (a criança que eventualmente se torna num dos assassinos de Ichi the Killer). Concluindo, parece que depois de compreendermos bem a obra de Takashi Miike percebemos que embora aparentemente diferentes, estas duas obras têm pontos em comum.

 

 

Bibliografia Recomendada:

 

• LIVINGSTONE, Paisley & PLATINGA, Carl. The Routledge Companion to Philosophy and Film. Routledge, Estados Unidos da América, 2009. (ISBN: 978-0415493949)
• MES, Tom & SHARP, Jasper. The Midnight Eye Guide to New Japanese Film. Stone Bridge Press, Estados Unidos da América, 2004. (ISBN:978-1880656891)

 

 Artigo publicado no site ClubOtaku.

 

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Yasujiro Ozu: A Passagem do Tempo

 

Do Aprendiz ao Mestre:

 

Dois amigos universitários disputam o amor de uma rapariga durante uma viagem. Este é o resumo de Gakusei Romansu: Wakaki Hi (1929), uns dos primeiros filmes de Yasujiro Ozu (1). Ao contrário do que estamos habituados quando ouvimos o nome de Ozu, as obras até ao início dos anos 40 são um tanto ou quanto Hollywoodescas (herança de Tadamoto Okubo para o qual Ozu trabalhou como Assistente de Realização entre 1923 e 1927), tomando um tom mais sério conforme o desenrolar da Guerra. Yasujiro Ozu termina a sua carreira em 1963 como um Mestre do Cinema.

 

Depois de enviado para a guerra no final dos anos 30, Ozu é considerado um criminoso de Guerra em solo Singapurense, terminando numa plantação de borracha onde permanece até 1946, ano em que é reenviado para o Japão. Durante o tempo em Singapura, o autor acaba por se envolver no mundo da Poesia, o qual, juntamente com a experiência da Guerra, mudará para sempre a sua obra.

 

 

 A composição dos seus planos e em especial a Montagem ganham novos sentidos e aproximam-se da forma de construção da Poesia, especialmente devido aos padrões (planos gerais seguidos por planos pormenores, terminando novamente em planos gerais, por exemplo), algo estudado por David Bordwell em Ozu and The Poetics of Cinema. Mas o que realmente interessa neste artigo é compreender de que forma o Passado de Yasujiro Ozu vem a alterar não apenas as narrativas mas a forma como estas são interpretadas.

 

Banshun (1949) traz ao de cima um Ozu mais maduro do que o jovem que criara Gakusei Romansu vinte anos antes. Para além de uma alteração profunda na técnica (negação das convenções de Hollywood como a Regra dos 180º e a montagem Campo/Contra-Campo), as suas obras anteriormente inconsequentes (Comédias que serviam apenas para entreter) transformam-se em puras reflexões sobre a Passagem do Tempo e, por conseguinte, sobre o Ciclo da Vida e a Efemeridade das Coisas, temas fortemente ligados à própria passagem das Estações do Ano e da sua consequência para o Homem, temas dos quais Banshun (1949), Bakushu (1951), Soshun (1956), Higanbana (1958), Akibiyori (1960) e Kohayakawake no Aki (1961) são exemplos paradigmáticos. Temas que procurarei analisar com o apoio não apenas da visualização dos filmes mas também com a leitura de Senses of Cinema e dos livros Reframing Japanese Cinema (Arthur Nolleti Jr. e David Desser), Ozu and the Poetics of Cinema (David Bordwell) e As Poéticas do Cinema (Carlos Melo Ferreira).

 

(1) Gakusei Romansu: Wakaki Hi é infelizmente o filme mais antigo de Yasujiro Ozu que sobreviveu ao passar dos anos. Anterior a este, o realizador criou sete outros filmes sendo o primeiro de 1927.

 

Mono no Aware:

 

Acreditando-se Imortal e com vontade de viver sem grandes preocupações, este seria Yasujiro Ozu no início da sua carreira, tal como a maioria dos jovens da sua idade. No entanto, a guerra fá-lo entrar em contacto com uma visão mais negra do Mundo que eventualmente terminaria com a sua própria mortalidade, uma visão que o autor irá transmitir através das suas obras, uma visão que, como observa Nick Wrigley, se aproxima do conceito Mono no Aware.

 

Podendo ser traduzido como "A Sensibilidade das Coisas", o conceito é utilizado pela primeira vez pelo Filósofo Motoori Norinaga (1730 – 1801) para descrever uma observação relaxada e contemplativa do Mundo, feita pelo individuo que se aproxima da morte, que compreende a sua mortalidade (seja ele um homem de noventa anos ou um jovem de vinte).

 

 

 O pai que vê a filha ir embora para sempre, condenando-o a uma solidão que apenas terminará com a sua morte, mas aceita a realidade. A perda irreparável de um filho durante a Segunda Guerra Mundial. O amor entre dois jovens que embora correspondido é renegado, levando-os a viver o resto das suas vidas com alguém que não amam. A passagem do tempo que embora traga amarguras é vivida sem grande luta pela mudança, vivida com aceitação. Estes são os elementos principais da Filmografia Pós-Guerra de Yasujiro Ozu.

 

Símbolos de Mudança:

 

Deixando momentaneamente de lado os elementos óbvios da passagem do tempo (as viagens, os casamentos, o envelhecimento dos personagens), é importante compreender os elementos narrativos subtis que marcam esta mudança.

 

 

 Começo com o comboio, símbolo da passagem não apenas do tempo em si mas das grandes mudanças na vida dos personagens. Entre inúmeros exemplos, temos Higanbana (1958) e Akibiyori (1960). No primeiro, temos a cena em que Ayako vê passar o comboio onde estaria uma amiga sua recém-casada (sendo que Ayako acaba também por apanhar um comboio para ir ter com o homem que ama e enfrentar uma nova fase da sua vida) enquanto no segundo exemplo vemos dois trabalhadores da Estação de Tokyo comentar a quantidade de noivas que chegara ao local. Em ambos os casos o comboio é encarado como uma marca da mudança entre o estado de solteira e a nova vida como casada. Relembro também que, ainda em Akibiyori e à semelhança do que acontece a Tomi em Tokyo Monogatari (1953), Manbei morre depois de uma viagem de comboio, símbolo da passagem para o outro Mundo.

 

Seguindo esta ideia de passagem para o Mundo dos Mortos temos ainda planos com pontes e corredores vazios (símbolo de uma presença Humana que desapareceu) ou ainda o fumo e o vapor, símbolos do ritual da cremação (2). Por exemplo, em Akibiyori vemos um plano onde se encontra incenso a ser queimado, prevendo a morte de Manbei.

 

(2) Ao contrário do que acontece no Ocidente, no Japão os mortos na sua maioria são cremados e as suas cinzas enterradas.

 

Estações do Ano:

 

Incontestavelmente ligado à ideia de Passagem do Tempo estão as Estações do Ano, trabalhadas por Ozu nestas seis obras. Mais do que qualquer elemento, são as Estações que nos transmitem a ideia de Tempo, desde as flores que brotam na Primavera e as cores vivas do Verão até às folhas castanhas no Outono e os troncos nus no Inverno.

 

Época de grandes transições, a Primavera é um despertar para uma nova vida. Embora nem sempre simbolizem Felicidade, própria da Estação, as obras primaveris de Ozu, nomeadamente Banshun (1949), Soshun (1956) e Higanbana (1958), são marcadas pelo começo de algo.

 

Em Banshun (Primavera Tardia), a protagonista Noriko decide finalmente casar, após muitas insistências do pai, deixando a sua vida de solteira e despreocupação para iniciar uma vida de trabalho e cuido da casa e do marido. Soshun (Primavera Prematura) mostra-nos como o casamento de Shoji e Masako embora pareça terminado pode ainda ter um novo começo, ou recomeçar, quando Shoji se apercebe do quanto realmente ama a mulher. Finalmente, Higanbana (Flor de Equinócio) pode estar presente tanto na Primavera como na parte do Outono, sendo que no caso da protagonista esta obra marca a sua Primavera, nomeadamente quando Fumiko decide ir contra a vontade do pai e casar com o homem que ama e não com alguém escolhido por ele.

 

É importante ver também que o único nascimento anunciado num filme acontece em Soshun (Primavera Prematura), quando um dos colegas de Shoji aparece desesperado e com receio do que será do futuro do seu filho, um nascimento que será prematuro, devido aos problemas financeiros dos pais.

 

 

 O Verão é como uma última oportunidade de mudança enquanto o Sol ainda possui a sua influência, algo que determina Bakushu (1951). Noriko, protagonista de Bakushu (Verão Prematuro), aceita casar-se tardiamente mas consegue encontrar a felicidade ainda a tempo.

 

O começo do fim (as folhas que caem e anunciam a “morte” da árvore) e uma época de desilusões - é assim que se pode descrever o Outono nas obras de Ozu, especialmente em Higanbana (1958), Akibiyori (1960) e Kohayakawake no Aki (1961). No primeiro caso, Higanbana (Flor de Equinócio) para além do lado de felicidade acima referido existe também um lado mais negro (afinal existem dois equinócios, dois lados da mesma moeda), nomeadamente porque o pai de Fumiko apenas dá valor aos dias na companhia da filha quando é tarde demais e esta já está próxima do seu casamento (sendo que as noivas quando casavam “abandonavam” a sua família original). Em Akibiyori (Outono Tardio), Akiko vê a filha casar, embora que relutante, e isto apenas significa o início de um período de solidão que terminará apenas com a sua morte. Por fim, Kohayakawake no Aki (Outono da Família Kohayakawa) é tal como o nome indica um influenciador não apenas para um personagem mas para uma família. Para além de Tsune que perde Manbei, o homem que amou toda a vida (sabendo que o seu próprio fim solitário estará próximo), temos a própria família de Manbei que entra num período de luto e tristeza.

 

 

 Curiosamente não existem obras influenciadas pelo Inverno embora cronologicamente, de certa forma, Ozu tenha passado de Primaveras (1949, 1956 e 1958) para Verões (1951) e Outonos (1958, 1960, 1961). O Inverno poderá ser a sua própria morte. O fim das obras, o fim de um Ciclo.

 

No entanto, embora não seja um tema principal, o Inverno está a meu ver englobado nas obras através da cor branca. Partilhando esta cor do mesmo significado que o Inverno para o Oriente (morte, renascer, fim de um ciclo e início de outro), podemos ver a sua influência nas crianças e nos idosos (o nascimento de uma geração significa necessariamente a morte de outra) mas também nas noivas (a criança que cresceu e recebeu o dever de dar continuação às Futuras gerações e os pais que vêm os seus filhos começar uma nova família, apercebendo-se da sua própria mortalidade).

 

Setsuko Hara, de Noriko a Akiko:

 

Curiosamente, a Passagem do Tempo nas obras de Yasujiro Ozu é igualmente importante nos próprios actores, especialmente para Setsuko Hara. A actriz que trabalhou com Ozu desde Banshun (1949) até Kohayakawake no Aki (1961), interpretou sempre personagens com o nome Noriko ou Akiko. Durante os primeiros filmes, onde vestia o papel de filha, usava o nome de Noriko que em japonês significa “filha exemplar”, algo que todas as “Norikos” eram, desde a jovem que casa contrariada para seguir o caminho que o seu pai quer (Banshun), à nora exemplar que cuida melhor dos sogros do que os próprios filhos (Tokyo Monogatari). O nome Akiko, significando “criança do Outono”, é utilizado nas últimas duas obras em que Hara participou, nomeadamente ambas personagens de mães, sábias e protectoras, que no caso de Akibiyori (1960) é uma mãe prestes a perder a única filha, devido ao seu casamento inevitável, destinada a viver em solidão até ao fim dos seus dias (tal como o pai de Noriko em Banshun).

 

 

 Outro exemplo é ainda o caso de Mariko Okada, filha de Tokihiko Okada (igualmente actor de Ozu em Tokyo no Korasu de 1931) que interpreta o papel da jovem rebelde em Akibiyori e que acaba como a mãe conservadora em Sanma no Aki (1962).

 

Do Japão para o Mundo:

 

Quando se fala em Poesia não nos podemos esquecer do essencial, que esta é uma área conhecida por ajudar o indivíduo a despertar os seus sentidos e a compreender a beleza do que o rodeia. É exactamente isto que Yasujiro Ozu procura nos seus trabalhos, ajudar o espectador a olhar para além do óbvio, das narrativas sobre a jovem obrigada a casar, e contemplar o que rodeia as personagens que, apesar dos seus infortúnios (a filha que perde o pai, a mãe que perde a única filha), conseguem sempre olhar para o que resta e encontrar a felicidade, um verdadeiro Mono no Aware.

 

Afinal, é isto que acontece a Yasujiro Ozu, o jovem entusiasmado que se vê no meio de uma Guerra repleta de morte e sofrimento mas, mesmo assim, consegue olhar em volta e fazer belas obras de arte com o que restava de uma Sociedade destruída, ajudando-a a superar o seu Passado (de certo modo, as tradições começam a ser quebradas nos últimos filmes quando passamos a ter filhas que lutam contra os pais e seguem o seu próprio caminho ou até mesmo com o aparecimento de personagens ocidentais, por exemplo).

 

O seu trabalho é ainda hoje estudado e muitas são as homenagens, visíveis por exemplo no trabalho de Hirokazu Kore-eda onde, entre outros, o elemento do comboio e a dicotomia entre campo (tradição) e cidade (modernidade) está muito presente.

 

As Comédias Levianas tornam-se modelos que serão seguidos e venerados não apenas pelos Orientais mas também pelos Ocidentais que, apesar da descrença de Ozu que acredita que estes nunca iriam compreender as suas obras, começam a olhar para além do aparente, descobrindo nos anos 70 um novo realizador, uma nova perspectiva e uma nova Poesia.

 

Bibliografia:

 

FERREIRA, Carlos Melo. As Poéticas do Cinema. Edições Afrontamento, 2004

 

NOLLETTI JR, Arthur & Desser, David. Reframing Japanese Cinema. Indiana University Press, 1992

 

BORDWELL, David. Ozu and the Poetics of Cinema. Princeton University Press, (2ª Edição) 1994

 

Webgrafia:

 

1. “Yasujito Ozu”. Senses of Cinema

(http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/ozu/#b2).

 

Filmografia:

 

1. Ozu, Yasujiro, realizador, Banshun,1949

2. –, realizador, Bakushu, 1951

3. –, realizador, Soshun, 1956

4. – , realizador, Higanbana, 1958

5. – , realizador, Akibiyori, 1960

6. – , realizador, Kohayakawake no Aki, 1961

 

Artigo publicado originalmente em ClubOtaku.

 

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Tokyo Monogatari (Tokyo Story)

Introdução:

Esta recensão recairá sobre Tokyo Monogatari (1953), um dos filmes mais populares do realizador japonês Yasujiro Ozu (1903 – 1963), cujo embora tenha começado a sua carreira inspirado no Cinema Clássico Americano, procura a partir de meados da década de 1930 uma estética que quebra com as regras pré-definidas, criando outras novas e singulares.

Incluindo uma pequena sinopse e uma análise fílmica que englobará pontos como o Contexto Social, personagens, característica de Ozu e contraste entre Urbano e Rural, esta recensão será ainda complementada por três artigos e uma Masterclass organizada pelo British Film Institute. O primeiro artigo encontra-se no livro Film Art: An Introduction de David Bordwell e Kristin Thompson lançado pela McGraw-Hill em 2008. O texto encontra-se na quinta parte, Critical Analysis of Films, no Capítulo 11, Film Criticism: Critical Analyses, no segundo sub-capítulo, Narrative Alternatives to Classical Filmmaking. O segundo artigo, Viagem a Tóquio: A transitividade entre o visível e o invisível, é da autoria da académica Patrícia Castello Branco, sendo parte de um volume da Cinema e Filosofia sobre o tema Imanência/Transcendência. O terceiro e último artigo, The Spaces In-Between: The Cinema of Yasujro Ozu, pertence a Adam Bingham, académico e aficionado por Cinema Japonês, e foi consultado no site Questia.com (artigo original lançado na revista CineAction (nº63) no Inverno de 2004). Quanto à Masterclass, intitulada Tokyo Story: Masterclass with Mamoun Hassan, esta foi dada no dia 16 de Janeiro de 2010 pelo produtor, argumentista e realizador Mamoun Hassan e pode ser encontrada para visualização no site da British Film Institude.

Sinopse:

O filme que tem inspirações visíveis tanto em Hitori Musuko (1936) de Ozu como em Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey, conta a história de Shukichi e Tomi Hirayama (Chishu Ryu e Chieko Higashiyama), um casal de idosos que decide viajar até Tokyo para visitar os seus filhos mais velhos: Koichi (o filho mais velho, um pediatra casado com Fumiko e pai de Minoru e Isamu) e Shige (a filha mais velha, dona de um cabeleireiro e casada com Kuzaro).

 

Vendo-se demasiado ocupados com o trabalho e sem espaço para ter ambos os pais numa só casa, os dois filhos decidem pedir a Noriko (viúva do segundo filho, Shogi, que morrera na Guerra) que deixe Tomi pernoitar em sua casa, enquanto Shukichi ficaria em casa de Shige. Entendendo o quão a sua presença é indesejada pelos filhos, agora mudados, o casal opta por regressar a casa.

 

Pouco tempo depois, Shige e Koichi recebem um telegrama a anunciar o adoecimento da mãe, cuja acaba por falecer horas depois.

Contexto Social:

Em 1953 encontramos um Japão acabado de sair da guerra. Um País outrora grandioso, reduzido a cinzas, destruído quer exterior como interiormente. Os valores começam a ser colocados em causa. Os mais velhos, antes respeitados e símbolo de sabedoria, são agora abandonados pela nova geração, acusados de possuir valores antigos e que de nada servem ao novo Mundo.

 

Estamos num país que ainda não sabe bem para onde vai e qual o futuro que o espera, fazendo de tudo para esquecer o que perdeu. 

Personagens:

Shukichi vive com a mulher Tomi numa pequena e pacata vila. Após a morte da mulher, entrega a Noriko um relógio que pertencia a Tomi como lembrança e demonstração da gratidão que sente por ela, depois de ter sido a única a mostrar uma preocupação verdadeira para com ele e a mulher durante a sua viagem a Tokyo, apesar da sua casa ser a mais pequena de todas e de estar tão ocupada como qualquer um dos outros filhos. Esta lembrança não é “material” como o Kimono que Shige leva mas é sim uma lembrança de verdadeira gratidão, não interessa o seu valor monetário mas aquilo que representa.

Tomi vive com o marido e a sua filha mais nova Kyoko (Kyoko Kagawa) numa pequena casa numa vila longe da confusão e transformação da cidade. É uma mulher sensível, incapaz de seguir em frente após a morte do filho, acontecimento que a marca profundamente. Podemos ainda entender que Tomi não chora apenas a morte de Shogi, mas a “morte” de um país e dos seus valores, após uma guerra que destrói não apenas Nagasaki e Hiroshima como todo o Japão.

Koichi (So Yamamura) é o irmão mais velho e um médico pediatra. Conservador, ele é casado com Fumiko (Kuniko Miyake), que tem de permanecer sempre em casa de forma a cuidar desta e fazer os seus deveres de esposa e mãe de forma impecável. 

Shige (Haruko Sugimura) é a filha mais velha, dona de um cabeleireiro, casada com um homem (Nobuo Nakamura) que lhe é de certa forma submisso. Um casamento que não aparenta ser amor mas apenas um sentido de dever. À semelhança do irmão, tenta afastar os pais de sua casa desculpando-se com o facto de não ter espaço para eles. No final, após a morte de Tomi, esta pede à irmã mais nova algumas “lembranças” da mãe, nomeadamente uma faixa e um kimono, mostrando um lado menos sentimental e mais materialista. Ela é de certa forma, a personagem mais “Ocidentalizada”, a mais frontal e mais verdadeira, dizendo o que pensa sem temer o que os outros pensam dela. Outro exemplo desta personalidade é o facto de confessar aos irmãos que preferia ter sido o pai a morrer, pois quando a irmã mais nova casar ele ficará sozinho, sendo mais difícil para um homem viver sozinho do que para uma mulher.

Keizo (Shiro Osaka) é um homem ocupado e que não vê os pais há muito tempo. Este afastamento é mais profundo quando a mãe adoece e ele consegue apenas chegar já depois de ela ter morrido.

Shogi é o filho do meio, morto durante os conflitos da Segunda Guerra Mundial. Representa a realidade de muitos Japoneses que perderam filhos, maridos, irmãos e pais durante a II Grande Guerra. Durante a cena em que Shukichi vai beber com os amigos este tema é retractado mais directamente, quando inclusivamente, um dos homens confessa ter perdido o único filho que tinha. Com estes jovens soldados, perderam-se ainda os valores e a honra que caracterizavam o Japão desta época. O país que perdera a guerra e que ficara destruído não apenas exteriormente mas também interiormente. 

Kyoko é a filha mais nova e a única que ainda mora com os pais. É também a única, para além de Noriko, que se preocupa com o bem-estar de Tomi e Shukichi, ficando ofendida quando após a morte da mãe, Shige lhe pede um kimono e respectiva faixa como “lembranças”.

Noriko inacreditavelmente a única pessoa que se preocupa genuinamente com o casal. Embora seja a viúva do filho, continua a ser tratada como um membro da família pelo casal idoso, transformando-se apenas numa saída viável para Shige e Koichi. O facto de nunca referir os seus próprios pais pode aparecer aqui como um chamado de atenção e reforço de que o realmente importante é o facto de ela fazer parte dos filhos de Tomi e Shukichi. Toda a sua vida para além disso não interessa para a narrativa de Tokyo Story. Talvez até apareça aqui como uma réstia de esperança de que ainda haverá jovens sábios, que salvarão o país. Por outro lado, no final, ela acaba por dizer a Kyoko que a distância entre pais e filhos vai crescendo com o tempo, não podendo fazer nada para o evitar. Estará ela própria a confessar “desprezar” os próprios pais?

Características de Ozu em Tokyo Story:

De uma forma geral, podemos verificar que a filmografia de Ozu possui, na grande maioria das vezes, todos os elementos que o caracterizam como um realizador singular e único. Alguns desses aspectos, são igualmente visíveis em Tokyo Story.

Durante esta obra podemos viajar numa narrativa livre, descentralizada, onde entre outros aspectos descobrimos acontecimentos importantes apenas após terem acontecido, como a morte de Tomi. Esta característica permite-nos passar de personagem em personagem, de local em local, de uma forma um pouco “desorganizada” através da utilização de Elipses. Outro exemplo, é o facto de na cena do Spa, Tomi e Shukichi serem os últimos personagens a aparecer.

 

Outro aspecto nos filmes de Ozu é o facto de não serem os personagens a olhar o Mundo, mas sim o Mundo (neste caso Tokyo) a observar os personagens. Isto explica as místicas cenas das fábricas que antecedem a verdadeira acção, embora esta nunca aconteça na zona industrial da cidade.

 

Em termos de planos, estes são longos, filmados ao nível do chão (ou de uma pessoa sentada num tatami que observa uma peça de Noh), mais próximo do chão do que do céu, mais perto da materialidade do que da espiritualidade, usando um ponto fixo, frontal e sem movimento, respeitando os diálogos dos personagens (o plano corta antes do personagem começar a falar e apenas o abandona quando não tiver mais nada a proferir).

 

Embora isto possa levar a uma limitação do campo de visão, Ozu faz questão de trabalhar o fora-de-campo, quebrando a regra dos 90º e criando planos que vão rodando, como se se tratasse de um personagem imaginário que passeia pela sala, dando-nos a conhecer o espaço total e não apenas o espaço “à frente da câmara”.

Sonoridade:

Apenas como um pequeno à parte, é importante notar que alguns sons tendem a continuar mesmo após o desaparecido da sua fonte, por exemplo, o som do motor do barco que continua “como um bater do coração” mesmo após este sair de campo.

Rural e Urbano:

Tokyo Story é ainda um filme que viaja constantemente num Presente que contém tanto o Passado como o Futuro, incerto. Na pequena cidade de Onomichi em Hiroshima podemos encontrar estátuas Budistas, que remetem para o Arcaico, o Antigo, os Valores de outrora. Em contrapartida, Tokyo é apresentado através das chaminés das fábricas, do fumo, dos prédios, berço do Moderno e dos Novos Valores.

 

Uma das alturas do filme em que subtilmente se comprova esta ideia é durante a sequência inicial na qual começamos por ver um pequeno barco a motor, seguido de um plano com crianças a caminhar, que nos levam à passagem de um comboio. Aqui podemos ver como Ozu reflecte sobre o caminho que o Japão está a seguir, onde a juventude parte de um “Primeiro Mundo” caracterizado pela Serenidade (segundo Mamoun Hassan, o som do barco a motor pode remeter para o bater do coração, algo pacifico), em direcção a um “Segundo Mundo” (um ambiente rude, barulhento e violento, como o som do apito do comboio) com o qual terá de se confrontar. 

 

Curiosamente, o plano final é o de um barco moderno, que substitui o som que anteriormente ouvíramos com um semelhante ao apito de um comboio. Terá o Japão abandonado a Tradicionalidade por completo? Terá Ozu compreendido que não há forma de voltar atrás?

Conclusão:

O filme considerado pelos críticos não só japoneses como internacionais como uma obra confusa é visto hoje em dia como algo complexo e de grande valor artístico. Um trabalho que funde espaço e tempo, misturando gestos do quotidiano (como a contemplação do mar ou a avó que brinca com o neto) e trabalhando o visível e o invisível (“o que se diz, o que se cala”). Tudo isto para nos falar de temas como a Morte e o Envelhecimento, temas que parecem simples mas preocupam milhares de pessoas ainda nos dias de hoje. Em pleno Século XXI, os mais velhos ainda sofrem com uma geração que cada vez mais pensa de forma utilitária, sem paciência para os seus anciãos.

 

Por outro lado, a construção é tão subtil que no final, cada um pode interpretar a mensagem transmitida por Ozu como quiser, podendo mesmo em última análise ver aqui uma demonstração de como os velhos (Tomi e Shukichi) são de facto um peso para os filhos.

 

Polémicas à parte, termino com uma frase de Mamoun Hassan, dita durante a sua Masterclass sobre Ozu para o BFI: “Se o Mundo do Cinema consiste em nos transportar para fora de nós mesmos, Ozu deseja transportarmo-nos para dentro de nós próprios.” 

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Studio Ghibli

 

[Índice]

 

• Introdução
• Mundo Ghibli
• Breve História da Ghibli
• Técnica e Narrativa dos filmes Ghibli
• Filmes para crianças e não só
• O Mundo Real, o Mundo Fantástico e o Mundo Ghibli
• Entretenimento vs. Mensagem
• Detalhe e Realismo
• Técnica e Desenho
• Música
• Hayao Miyazaki vs. Isao Takahata
• Futuro da Ghibli
• Conclusão
• Bibliografia
• Webgrafia
• Filmografia

 

 

[Introdução]

 

Como qualquer criança sempre gostei bastante de animação, gosto esse que me acompanha ainda hoje. Estando desde pequena habituada a ver animação japonesa, decidi fazer um trabalho sobre um estúdio que sempre me acompanhou e o qual me cativa pela forma diferente como vê a animação e pela forma como a cria.

 

O meu trabalho focar-se-á então no Studio Ghibli (Jiburi em japonês). Desde o início da sua formação que cria Arte pela Arte e não pelo negócio rentável que a animação pode ser. Começarei por falar um pouco da sua fundação e das dificuldades que passaram até chegar aos dias de hoje, passando como é óbvio pela técnica única usada por toda a equipa que nos traz filmes como Tonari no Totoro de 1988 e Kari-Gurashi no Arietti (2010).

 

Para falar da técnica irei utilizar os filmes Kaze no tani no Nausicaä (considerado o primeiro filme da Ghibli), Tonari no Totoro e Hotaru no Haka (ambos de 1988, realizados ao mesmo tempo por Hayao Miyazaki e Isao Takahata, respectivamente), e Kari-Gurashi no Arietti (um dos filmes mais recentes da Ghibli até ao momento da conclusão deste trabalho). Todas obras que ilustram igualmente a capacidade que a Ghibli tem de fazer filmes que podem ser compreendidos por todas as pessoas de todo o lado, embora sejam feitos originalmente para o público japonês.

 

Nota: Este trabalho foi realizado em 2012 no âmbito da cadeira de Géneros Cinematográficos II para a Universidade da Beira Interior. É um trabalho bastante sucinto daquilo que poderia ser um artigo bastante extenso, tendo em conta a grande história Ghibli, mas o objectivo principal foi o de trazer uma imagem geral sobre um estúdio que em Portugal muitos desconhecem.

 

 

[Mundo Ghibli]

 

Breve História da Studio Ghibli

 

Em 1995 vi pela primeira vez Tonari no Totoro (em português, Totoro, ou numa versão literal, O Meu Vizinho Totoro). Desde esse tempo que passei a gostar não apenas da animação japonesa em geral mas, em especial, dos filmes conhecidos pelos filmes Ghibli, nos quais encontramos sempre um mundo imaginário e criativo, diferente do que estamos acostumados a ver.

 

No entanto, a Studio Ghibli começa muitos anos antes. Em 1963, o jovem Hayao Miyazaki (na altura com 22 anos) é contractado pela Toei Company (a maior companhia de animação do Japão, fundada em 1951, com departamento de animação desde 1955) onde conhece Isao Takahata (que entrara para o estúdio quatro anos antes).

 

Tornando-se amigos logo de imediato, partilhavam a ambição de criar animação 100% artística. Uma animação livre, onde podiam gastar o tempo e dinheiro necessários, a verdadeira Arte pela Arte. Algo que nunca conseguiriam alcançar na Toei, uma companhia riquíssima, interessada primariamente em conseguir cada vez mais lucros, criando filmes padronizados e essencialmente comerciais, com tempo e orçamento de produção estritamente controlados e limitados.

 

Alguns anos depois, em 1971, os dois realizadores (agora mais experientes e mais conhecidos no mundo da animação), decidem abandonar a Toei e juntar-se a uma outra companhia, ao lado do também ex-animador da Toei, Yasuo Otsuka.

 

Em 1984 a equipa agora composta por Hayao Miyazaki, Isao Takahata e o jovem repórter e agora amigo próximo de Miyazaki, Toshio Suzuki, lançam-se num novo projecto com o objectivo de finalmente concretizar o sonho dos dois realizadores - criar uma animação artística em detrimento de uma animação cliché e comercial. Após alguns contratempos e dissabores, e muito graças ao esforço e determinação de Suzuki, nasce finalmente em 1984 Kaze no Tani no Nausicaä.

 

A experiência corre tão bem que um ano depois Yasuyoshi Tokuma (Presidente da conhecida Tokuma Shoten Publishing) ajuda o trio a concretizar um projecto ainda mais ambicioso. No ano seguinte, em 1985, numa pequena divisão com 300m2, é fundada a Studio Ghibli,. A Presidência assumida por Tokuma, as decisões responsabilidade de Miyazaki e Takahata, e o primeiro Produtor Executivo e uma das maiores forças da Ghibli, Toshio Suzuki. O nome foi escolhido por Miyazaki e provem da palavra italiana para Vento Quente (em especial quando se referem ao vento do Sahara), também usado pelos italianos para dar nome aos seus aviões de guerra durante a II Guerra Mundial.

 

Laputa (1986) é o primeiro filme produzido depois da fundação da Studio Ghibli, seguido por Tonari no Totoro e Hotaru no Haka (ambos em 1988 e ainda hoje considerados como o maior desafio que a companhia atravessou até hoje), Majo no Takkyubin (1989) e muitos outros até chegarmos aos mais recentes como Kori-Gurashi no Arietti (2010) ou Kokuriko-zaka Kara (2011).

 

De fora deste trabalho ficará, infelizmente, parte da história da Ghibli. Problemas, dificuldades, luta, desenvolvimento, criatividade, ambição, paixão, são algumas das palavras que escolho para definir todos estes anos de vida de uma companhia que é conhecida por ser das poucas grandes companhias que consegue ser vista em todo o mundo por milhares de pessoas e ao mesmo tempo fazer animação apenas com o objectivo principal de criar Arte Pura para o público Japonês.

 

 

Técnica e Narrativa dos filmes Ghibli

 

Nesta parte do trabalho irei referir os aspectos de semelhança e diferença encontrados em quatro filmes que marcam três épocas importantes para a Ghibli.

 

Kaze no Tani no Nausicaä estreou em 1984, realizado por Hayao Miyazaki e produzido por Isao Takahata. Escolhi este filme pois marca o início do estúdio. Embora este ainda não tivesse sido fundado, é assim considerado por mim, teóricos e cineastas e inclusive pela própria Ghibli.

 

Tonari no Totoro e Hotaru no Haka, tinham como objectivo estrearem ao mesmo tempo, realizados por Miyazaki e Takahata, respectivamente. Um grande desafio posto pela Ghibli a si mesma e concretizado com o maior dos sucessos. Esta situação é perfeita para se analisarem as divergências criativas entre os dois “pais” fundadores da Ghibli, sem o problema de se estarem a comparar obras realizadas em épocas diferentes.

 

Por último, e essencialmente para comparar brevemente a evolução técnica e narrativa entre o primeiro “trabalho” Ghibli e um dos últimos filmes produzidos, analisarei Kori-Gurashi no Arietti de 2010, realizado por Hisomasa Yanebayashi.

 

Filmes para crianças e não só…

 

A maioria das pessoas considera a animação como sendo algo para crianças. No entanto, a Ghibli nunca produziu filmes exclusivamente infantis. Sendo mais ou menos direccionados para um dos lados, podem-se sempre tirar elementos com que adultos e crianças se identifiquem.

 

Em Kaze no Tani no Nausicaä e em Hotaru no Haka podemos ver ambientes mais pesados, mais virados para o público jovem e adulto em certos aspectos. Claro que muitas crianças assistiram a ambos, mas a mensagem nunca será completamente compreendida por elas.

 

Em Nausicaä, a protagonista enfrenta a morte do pai (barbaramente assassinado pelos principais vilões da história, os Tolmequianos) e um mundo destruído pela poluição causada pelo homem, onde a sobrevivência do seu povo está constantemente em perigo. Por outro lado, em Hotaru no Haka, vemos um Japão em plena Segunda Guerra Mundial, seguindo a história de dois irmãos que ficam órfãos e têm de sobreviver sem dinheiro e essencialmente sem casa ou família que os possa ajudar, acabando com a trágica morte de ambos.

 

Em contradição temos dois outros filmes Ghibli que embora não sejam direccionados somente para as crianças, acabam por se tornar em filmes para serem vistos em família.

 

Tonari no Totoro foi descrito por Miyazaki como um filme que deve inspirar as crianças e fazer os adultos viajar pelo Passado, ajudando a relembrar os bons momentos de criança. Felizmente tive a oportunidade de ver este filme nestas duas fases. Enquanto criança o filme fazia-me viajar pelo mundo fantástico de Totoro, querendo de algo forma estar nele. Ao rever o filme recentemente tive a experiência que Miyazaki esperou dos espectadores mais velhos, viajei até ao meu Passado tendo uma experiência algo parecida com a anterior (embora me tenha transmitido mensagens algo diferentes). Da mesma forma, Kori-Gurashi no Arietti, tem como objectivo chegar a toda a família, passando igualmente uma mensagem que pode ser entendido por todos de formas bastante semelhantes.

O Mundo Real, o Mundo Fantástico e o Mundo Ghibli

 

Enquanto muitas companhias criam filmes com um Mundo Principal, acrescentando-lhe elementos de outros mMundos, os filmes Ghibli procurar pegar nesses dois mundos, misturá-los e criar um Terceiro Mundo, um Mundo Novo.

Em Nausicaä temos o Mundo Humano e Poluído, e o Mundo Puro dos Insectos (que protegem a Terra dos Humanos). Em Totoro temos o Mundo Humano e o Mundo dos Espíritos da Natureza (Totoro e os seus amigos) que pretendem ajudar e viver em harmonia com o Homem (e vice-versa). Hotaru no Haka possui essencialmente o Mundo dos Vivos e o Mundo dos Mortos. Finalmente, Arietti, controí-se com base na mistura entre o Mundo das Pessoas Grandes e o Mundo das Pessoas Pequeninas.

 

Para além dos diferentes mundos que emergem e formam um terceiro, temos as próprias personagens que vivem não apenas no seu mundo mas no outro Mundo. Temos personagens mais reais, as personagens Humanas, e personagens do mundo fantástico como Totoro ou os insectos de Naudicaä, visivelmente exagerados em vários aspectos, nomeadamente as expressões faciais, corporais, tamanho e formas.

Entretenimento vs. Mensagem

 

Um dos elementos que distingue os filmes Ghibli da maioria dos outros filmes de animação é o facto de embora terem bastante sucesso entre o público, ganhando milhões em bilheteira e na venda de merchandise (principalmente relacionada com Totoro), todos os filmes possuem uma mensagem forte. Esta mensagem não se limita às “lições de moral” que tanto caracterizam alguns dos filmes da Disney e de outras companhias mas a visões e opiniões dos argumentistas, algo que se vê especialmente nos argumentos de Miyazaki, uma pessoa que se preocupa com problemas como a destruição da Terra e a falta de respeito que os Homens têm para com a Natureza hoje em dia (estando a renovação da Civilização nela), assim como a destruição causada pela guerra. Estes temas acabam por ser absorvidos pelos animadores da Ghibli, tornando-se recorrentes em quase todos os filmes.

 

 

Detalhe e Realismo

 

Outra característica fundamental da Ghibli é que os seus filmes são criados com bastante detalhe, dando-lhes um grande realismo (algo que se vê muito nas paisagens, bastante realistas). Este detalhe dos desenhos é excelente mas acarreta bastantes problemas para os animadores, mostrando mais uma vez a dedicação de toda a equipa em fazer filmes de qualidade em detrimento de técnicas mais simples mas menos artísticas. Um dos problemas é nomeadamente o caso de ocorrer algum erro num dos “frames” obrigando a uma correcção de toda a sequência.

 

Para além das técnicas de desenho, os objectos (personagens, objectos e elementos da Natureza) são criados para terem movimentos suaves e soltos. Isto vê-se no movimento dos cabelos dos personagens ou das folhas que se movem com o vento, por exemplo.

Técnica de Desenho

 

Os filmes Ghibli passaram essencialmente por duas técnicas: Aguarela e CG/CGI.

 

Até 1993 os filmes eram executados usando desenhos em aguarela. Depois desse ano, quando a companhia compra as duas primeiras câmaras, os filmes começam a ser feitos em CG e alguns anos depois, com a compra de novos computadores aparece o primeiro filme feito em CGI.

 

Embora a diferença de imagens entre Kaze no Tani no Nausicaä e Kori-Gurashi no Arietti seja facilmente visível, é de notar que as semelhanças também são imensas, ressalvando a qualidade com que os Animadores pintavam os primeiros filmes.

Música

 

Em termos musicais a grande diferença é a duração total de música nos filmes. A maioria dos filmes Ghibli teve a colaboração do músico Joe Hisaishi, especialmente nos filmes realizados por Miyazaki (entre eles, Kaze no Tani no Nausicaä e Tonari no Totoro).

 

Os filmes Ghibli assim como a maioria da animação e live-actions japoneses não tinham tanto tempo de música como os filmes Ocidentais, algo que chamou a atenção de Hisaishi. Segundo uma entrevista dada por ele à Keyboard Magazine, Hisaishi afirma “Os estrangeiros não se sentem confortáveis quando não há música durante mais de três minutos (…) é normal haver música o tempo todo.”. No entanto, "eu não gostava dessa perspectiva mas aprendi imenso quando refiz a música para [a versão americana] de Laputa.”.

 

Esta evolução do músico foi sendo cada vez mais visível nos filmes Ghibli e isso acabou por passar aos outros músicos que iam trabalhando com a Companhia. Os filmes mais recentes, como Arietti, possuem mais tempo de música do que filmes como Nausicaä.

 

Uma outra coisa, que se vê nas suas bandas sonoras, e nas bandas sonoras Ghibli em geral, é que as músicas possuem um tom doce, gentil e inocente, como se pode ouvir em Tonari no Totoro.

 

Hayao Miyazaki vs. Isao Takahata

 

Ao analisar os filmes realizados por aqueles que foram até há pouco tempo os únicos realizadores dos filmes Ghibli, podemos ver algumas diferenças significativas entre Hayao Miyazaki e Isao Takahata.

 

Miyazaki (e algo que acompanha a maioria dos animadores e realizadores actuais da Ghibli) mistura muito da sua experiência pessoal com a fantasia. Por exemplo, Tonari no Totoro foi criado com inspirações nos anos em que o realizador viveu no campo em Saitama nos anos 50. O mesmo filme, em termos de desenho, contém inspirações em locais reais e que acompanharam a vida de Miyazaki. Por este motivo, ele acompanha os filmes de perto (participando nos desenhos, por exemplo) e os seus filmes acabam por ser parecidos nalguns aspectos, assim como especiais, não apenas para Miyazaki como para as pessoas que já estiveram naqueles lugares ou até mesmo para o espectador que compreende que há de facto uma mistura não só narrativa mas também técnica entre o Real e o Imaginário.

 

Ao contrário, Takahata foca-se muito em representar o real dando pequenos toques de imaginário, algo que se vê muito em Hotaru no Haka, um dos filmes mais “sérios” da Ghibli. Ele não se envolve muito com a parte criativa do seu trabalho e os seus filmes acabam por ser bastante diferentes uns dos outros. Sendo igualmente muito diferentes dos “filmes Miyazaki”.

 

 

[Futuro da Studio Ghibli]

 

Até 1991, a Ghibli apenas tinha financiamento para contractar animadores temporários, equipas de 90 pessoas que eram dispensadas quando o filme estava terminado, contratando uma nova equipa para o novo filme. Em ’91, Miyazaki percebe que a Companhia tem de sofrer alterações.

 

A primeira é a contratação de staff a tempo inteiro, obrigando à criação de mais filmes para suportar os custos. A segunda foi a de aproveitar o talento destes novos animadores a tempo inteiro e começar uma fase de recruta e treino, para que no futuro a Ghibli não perdesse o rumo, nomeadamente quando Miyazaki e Takahata já não pudessem guiar os animadores.

 

Esta estratégia foi bem pensada por Miyazaki. Aqui os jovens animadores podem aprender com os mestres e continuar o seu trabalho, ensinando-o, por sua vez, aos novos recrutas que vão aparecendo todos os anos.

 

Esperando que a parceria com a Distribuidora Disney não interfira com futuras obras, esta “escola” de animadores dará frutos durante muitos anos, não só para a Ghibli como para a animação em geral.

 

 

[Conclusão]

 

Começando numa pequena divisão de 300m2, a Ghibli é hoje uma das maiores companhias de Animação do Mundo, estando agora localizada num edifício enorme, construído com imenso espaço, divisões grandes e amplas, com bastante luz e espaços verdes os animadores para onde os animadores podem ir descansar e até ganhar alguma inspiração.

 

No entanto, houve algo que nunca se alterou - o espírito de inovação e dedicação à Arte que começa com Hayao Miyazaki e Isao Takahata (auxiliados por Toshio Suzuki). As histórias mantiveram-se cheias de detalhe técnico e narrativo tal como Suzuki afirma numa entrevista dada em 1995 no Annecy Internacional Animation Film Festival: “O estúdio tem como objectivo produzir bons filmes. A gestão e crescimento da Companhia vêem em segundo”.

 

Mesmo atravessando grandes adversidades como a falta de financiamento para produzir e pagar aos animadores, a Ghibli consegue ganhar não só prestígio nacional como internacional, ganhando vários prémios como: Tonari no Totoro (Melhor Filme no Blue Ribbon Awards, entre outros que o levaram a ser referência mundial, por exemplo, foi uma surpresa ao ver Totoro no filme Toy Story 3), Hotaru no Haka (Prémio Direitos das Crianças no Chicago Internacional Children’s Film Festival em 1994), Kori-Gurashi no Arietti (Prémio da Academia da Japonesa) e Spirited Away (Urso de Ouro no Berlin Internacional Film Festival de 2002, Prémio do Público no Cambridge Film Festival em 2003, Oscar para Melhor Animação no Academy Awards dos EUA em 2003).

 

A Ghibli é hoje mais do que uma Companhia de Animação, é uma família, com pessoas que possuem o mesmo objectivo e que pretendem atingi-lo a cada filme que fazem, funcionando como um todo.

 

[Bibliografia]

 

BECK, Jerry. Animation Art: From Pencil to Pixel, the Illustrated History of Cartoon, Anime & CGI. Reino Unido: Flame Tree Publishing, 2004. ISBN: 1-84451-140-5

 

CAVALLARO, Dani. The Anime Art of Hayao Miyazaki. Reino Unido: McFarland & Company, 2006. ISBN: 978-078-6423-69-9

 

CLEMENTS, Jonathan & MCCARTHY, Helen. The Anime Encyclopedia: A Guide to Japanese Animation since 1917. EUA: Stone Bridge Press, 2006. ISBN: 978-193-3330-10-5

DENS, Sebastien. O Cinema de Animação. Lisboa: Edições Texto & Grafia, Lda, 2010. ISBN: 978-989-8285-14-0

 

GUILLÉN, José Morcardo. El Cine de Animación en más de 100 largometrajes. Madrid: Alianza Editoral S.A., 1997. ISBN: 978-8420694856

 

MACWILLIAMS, Mark W. Japanese Visual Culture Explorations in the World of Manga and Anime. EUA: M. E. Sharpe Inc, 2008. ISBN: 978-0765616029

 

MES, Tom & SHARP, Jasper. The Midnight Eye Guide to New Japanese Film. California: Stone Bridge Press, 2005. ISBN: 1-880656-89-2

 

NAPIER, Susan J. Anime from Akira to Princess Mononoke: Experiecing Contemporany Japanese Animation. EUA: Palgrave, 2000. ISBN: 978-0312238629

 

NOGUEIRA, Luís. Manuais de Cinema II: Géneros Cinematográficos. Covilhã: LabCom Books, 2010. ISBN: 978-989-654-042-5

 

[Webgrafia]

 

http://www.imdb.com/title/tt1568921/

http://www.imdb.com/title/tt0087544/

http://www.imdb.com/title/tt0096283/

http://www.imdb.com/title/tt0095327/

http://www.imdb.com/name/nm2066439/bio

http://asianwiki.com/The_Borrower_Arrietty

http://asianwiki.com/Warriors_of_the_Wind

http://asianwiki.com/My_Neighbor_Totoro

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http://www.nausicaa.net/miyazaki/ghibli/history/history1e.html

http://www.nausicaa.net/miyazaki/ghibli/history/history2e.html

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http://www.nausicaa.net/miyazaki/ghibli/history/history4e.html

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http://www.nausicaa.net/miyazaki/ghibli/history/history6e.html

http://www.nausicaa.net/miyazaki/ghibli/history/history7e.html

http://www.nausicaa.net/miyazaki/ghibli/tour/

http://www.nausicaa.net/miyazaki/museum/ 

 

[Filmografia]

 

Kari-Gurashi no Arietti aka O Mundo Secreto de Arietti

Estreia: 17 de Julho de 2010; Realização: Hiromasa Yanebayashi; Argumento: Mary Norton, Hayao Miyazaki e Keiko Niwa; Direcção de Arte: Yoji Takeshige e Toshio Suzuki; Música: Cécile Corbel

 

Kaze no tani no Nausicaä aka Nausicaä do Vale do Vento

Estreia: 11 Março 1984; Realização: Hayao Miyazaki; Argumento: Hayao Miyazaki; Direcção de Arte: Mitsuyoshi Nakamura; Música: Joe Hisaishi

 

Hotaru no Haka aka O Túmulo dos Pirilampos

Estreia: 16 Abril 1988; Realização: Isao Takahata; Argumento: Akiyuki Nosaka e Isao Takahata; Direcção de Arte: Nizou Yamamoto e Nobuo Koyama; Música: Michio Mamiya

 

Tonari no Totoro aka Totoro

Estreia: 16 Abril 1988; Realização: Hayao Miyazaki; Argumento: Hayao Miyazaki; Direcção de Arte: Kazuo Oga; Música: Joe Hisaishi

 

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